Las escenas de batallas pérdidas

Giuliana Piutti

La Sala del Gran Consiglio. La terrible crisis que estalló en Florencia en 1474 con la expulsión de Pietro de ‘ Medici, gobernador de la ciudad, y que duró por los años siguientes, dominada por la predicación obstinada del Fraile Dominicano Gerolamo Savonarola, fue calmado en los primeros años del siglo XVI.

La República alcanzó un grado de estabilidad, particularmente, después de las elecciones, en 1502, de Pier Soderini para el puesto de Confaloniero de justicia. Hombre de alta estima en toda la ciudad, Soderinio lanzó una política de Artes con el objetivo de aumentar el prestigio de la república que surgía. Sus diversas iniciativas, incluyendo la decoración de la Sala del Gran Consiglio en el Palacio Vecchio con pinturas celebrando la historia, retratando las victorias militares florentinas.

LOS DOS ARTISTAS MÁS IMPORTANTES DE FLORENCIA EN LA ÉPOCA FUERON LLAMADOS A CONTRIBUIR: LEONARDO Y MIGUEL ÁNGEL. El primero fue contratado para pintar la batalla de Anghiari, vencida por los florentinos contra los Visconti en 1440 y el segundo, para pintar la batalla de Cascina, vencida en 1364 contra los pisanos. El salón fue construido entre 1494 y 1498 para el Gran Consejo. Vasari, en su biografía del arquitecto que lo diseñó, lo describe como un salón en forma de un trapecio. En la pared del este, la más larga del salón se encontraba la tribuna, un pabellón con arquitrabe en el centro de la pared, donde la Signoria (el supremo órgano político, compuesto por ocho priores y el Confaloniero de Justicia) se sentaba. En las laterales de la Galería estaban dos grandes secciones de pared que median cerca de 7 metros altura y 18 metros de largo, reservadas para las escenas de la batalla. El espacio de la derecha probablemente fue designado para Leonardo y de la izquierda para el Miguel Ángel. Hoy, el aspecto del salón es diferente, debido a la intervención de Vasari, quien, durante un período de 20 años, a partir de la década 1560, fue remodelado y decorado toda el salón, siguiendo un programa iconográfico que celebraba las realizaciones de la casa de Medici y particularmente, Cosimo I. Posteriormente, la Sala del Gran Consiglio fue conocida como el Salone dei Cinquecento. 

PETICIÓN A LEONARDO. El 04 de mayo de 1504, la Signoria decidió contratar a Leonardo para pintar la batalla de Anghiari, siendo determinado para que el artista comenzase a pintar antes de concluir el dibujo preparatorio. Pero al final del año anterior, entre octubre y diciembre de 1503, ya se había iniciado los esfuerzos para garantizar la Sala del Papa en el monasterio de Santa Maria Novella, que serviría como el taller de preparación del dibujo y desde el 08 de enero de 1504, Leonardo aparece en varios documentos atestiguando que fueron realizados pagos al artista, además de varios gastos para el local de trabajo en actividad, incluyendo aquellas para la realización del dibujo, para el cual fueron usadas una resma y 29 paquetes de hojas de tamaño completo, de 88 libras de harina para la fabricación de pegamento y una medida de tejido para unir las hojas”. Gracias a una anotación hecha por el mismo Leonardo, sabemos la fecha y la hora exacta cuando comenzó a trabajar en la pared de la sala. “El día viernes 06 de junio de 1505 a las 13 horas, comencé a pintar dentro del Palacio.”En aquel momento, por lo tanto, Leonardo ya debía tener una idea muy clara de la composición de la escena, que incluía varios episodios diferentes que se movían de las escenas laterales para la escena central, la batalla por el estandarte, que sería la única parte de la pintura a ser concluida. Pero, él sin duda no había preparado todo el dibujo, limitándose a desarrollar el modelo para el episodio central, que está pintado en la pared. El trabajo continuo, pero, en mayo de 1506, Leonardo pidió el permiso a Signoria de Florencia para pasar 3 meses en Milán, interrumpiendo el progreso de la pintura de la pared. En Milán, él pidió más tiempo para salir fuera, que fue concedido, y terminó regresando a Florencia en 1507.

UNA SEGUNDA ETAPA DE ESTUDIOS PREPARATORIOS EN ESTE PERÍODO, tras el retorno definitivo del artista a la composición, especialmente para las dos porciones laterales. Sin embargo, él no dio continuidad a la pintura que quedó incompleta. Sin embargo, el 30 de abril de 1513, la Signoria, consciente de su importancia a pesar de que no había sido terminado, mandó a construir una estructura de madera que media unos 25 metros “para fortalecer, (es decir, proteger, poner cuadro) las figuras pintadas en la gran sala della Guardia por las manos de Leonardo de Vinci, para protegerlas de la destrucción”. El método usado para la pintura, que puede deducirse de la lista documentada de materiales usados y de diversos informes de la época, fue la técnica de la “masilla”, que consistía en distribuir una especie de base en la pared con una espátula caliente, creando un tipo de masivo impermeable base sobre el cual el artista podía trabajar con aceites como si estuviese pintando un panel, obteniendo colores más brillantes que los obtenidos de la técnica tradicional de fresco.

UN RELATO PARTICULAR MUY IMPORTANTE es el Anónimo Gaddiano o Magliabechiano, autor del texto escrito entre 1537 y 1542, dedicado a la obra de los florentinos contemporáneos, en el cual describió la técnica experimental usada por Leonardo que implicaba en secar la pintura usando un “gran fuego de carbón”. Según esta fuente, el artista hizo una prueba en un pequeño panel antes de intentar la técnica en la pared, con resultados positivos. Pero en el caso de la pintura en la pared, el probó y funcionó solamente en la parte inferior, mientras que en la parte superior”... debido a la gran distancia, el calor no alcanzó y no funcionó.

LA OBRA FUE DESCRITA POR OTRO CONTEMPORÁNEO, PAOLO GIOVIO, en la breve biografía de Leonardo escrita en la tercera década del siglo XVI, como “... magnífica, pero, lamentablemente, incompleta”. Ella permanecería invisible durante poco más de 50 años, hasta que fue reformada por Vasari, aunque incompleta y dañada hasta esa época, todavía sería uno de los lugares más interesantes de la ciudad. Esto se afirma explícitamente en una carta del 17 de agosto de 1549, en el cual el florentino Anton Francesco Doni proporcionó al veneciano Alberto Lollio una lista con las atracciones más interesantes de Florencia, recomendándolo para que pasase en el Palacio Vecchio para ver”… en un grupo de hombres y caballos, una obra de la batalla de Leonardo de Vinci, que parecía cosa milagrosa”. Con la intervención de Vasari, la escena de Leonardo fue cubierta por un gran fresco de la victoria de Cosimo I en Marciano en Val di Chiana. La frase “cerca trova” (mira lo que piensas), pintado en blanco en un estandarte verde en el plano de fondo del fresco, puede referirse a la obra que está abajo, que probablemente fue simplemente cubierta, no destruida. De hecho, se deduce que Vasari se limitó a cubrir, sin destruir la obra, que estaba debajo, también se asegura que hizo lo mismo en el caso de la Trinidad de Masaccio en la iglesia de Santa Maria Novella, escondida detrás del altar que ocupó la familia Capponi y que fue revelado en 1860.

PETICIÓN A MIGUEL ÁNGEL. Fue durante el verano de 1504 que Miguel Ángel, que había acabado David hecho de mármol colocado en la entrada del Palacio Vecchio como emblema de la libertad republicana, le fue solicitado a pintar la batalla de Cascina, probablemente en la sección de la pared en la Sala del Gran Consiglio, en el lado izquierdo de la tribuna, causando casi una comparación y competición entre los dos artistas. Miguel Ángel terminó produciendo, solamente, el dibujo preparatorio, ya que en el comienzo de 1505 fue llamado a Roma por el Papa Julio II para tallar su tumba monumental, que sería colocada en la Basílica de San Pedro. En vez de hacer la escena durante la batalla, Miguel Ángel decidió retratar la escena antes del conflicto, un evento que ocurrió durante el soleado mes de julio de 1364 y fue reportado en la Crónica de Villani, por el cual sabemos que los soldados florentinos fueron sorprendidos por los pisanos, que atacaron mientras ellos se refrescaban en las aguas del río Arno. Por lo tanto, el dibujo representaba instantes en que los florentinos estaban saliendo del río y cogiendo sus armas, confirmando, también en esa obra, la centralidad del desnudo masculino que acompañaría al artista en toda su larga carrera.

LOS DIBUJOS. Ninguno de los dibujos producidos por los dos artistas sobrevivió, ya que fueron tan admirados, estudiados y copiados que rápidamente se malograron. Los que sobrevivieron fueron múltiples copias del mismo.

La copia más conocida del dibujo de Miguel Ángel - que fue inmediatamente considerada, según expresado por Vasari, “más divino que el humano”, conservado en una sala en el Ospedale dei Tintori de Saint’ Onofrio, después llevado a la estación Santa Maria Novella, luego en el Palacio Medici y probablemente destruido en 1516 Aristotile da Sangallo. Él había hecho una primera copia en la cartulina y desde el año de1542, por sugerencia de Vasari, él produjo una “pintura al óleo claro oscuro” (y así, sin color para reproducir el efecto del dibujo original), que había sido identificada como el panel que ahora hace parte de la colección de Leicester.

VASARI ESCRIBIÓ LA SIGUIENTE DESCRIPCIÓN EVOCADORA DE LA OBRA: “... allí se podía ver, retratada por las manos de Miguel Ángel, una agitación en el momento de ponerse la armadura, en la ayuda mutua de sus compañeros, de unos a los otros abrochando para arriba sus armaduras y muchos prendiendo otros tipos de armadura a sus cuerpos [...] y ahí podían ser vistas las actitudes extravagantes, algunos en pie, otros de rodillas o doblados, otros tumbados y luchando en el aire y todos con una maestría en la perspectiva”. El artista destacó la representación de cuerpos desnudos vigorosos, distinguidos con torsiones imposibles, puntos de vista inéditos y poses variadas y artificiales, en parte retiradas del arte clásico, en parte inspiradas por el principio de “varietas”, que fue tomado originalmente de la cultura literaria, pero a esa altura, se había convertido parte de un lenguaje experimental artístico. Toda una generación de jóvenes artistas - entre los cuales son destacados, por lo menos en la Vida de Vasari, Rafael, que vivió en Florencia entre 1504 y 1508, Andrea del Sarto, Pontormo y Rosso Fiorentino - fue moldado por este innovador texto visual, que se distanciaba mucho del equilibrio y de la compostura del lenguaje del renacimiento. Pero la fama del diseño y probablemente, también una o más de sus copias, se extendió a Venecia, donde Ticiano, en el comienzo de 1520, incorporó una figura diseñada de la obra de Miguel Ángel en el Bacanal de los andrianos, una de los cuatro pinturas realizadas para el camerino el Duque Alfonso d’Este. 

BENVENUTO CELLINI, también en sus escritos y, sobretodo, en su autobiografía, escrita entre 1558 y 1566, confirmó que las obras florentinas de Miguel Ángel fueron fundamentales para su formación como artista, particularmente, en la batalla de Cascina, que él describe así: “… esos soldados desnudos tratando de coger las armas y con tantos gestos hermosos [...] ninguna obra antigua o moderna ha obtenido tan alta marca”. Para Cellini, esta obra fue aún más alta que la cúpula de la Capilla Sistina, pintada por el artista entre 1508 y 1512. “Aunque el divino Miguel Ángel tenga posteriormente ejecutado la mayor capilla para el papa Julio, su talento nunca alcanzó ni la mitad de ese nivel de perfección, su talento nunca jamás se igualó a la potencia de aquellos primeros estudios”. Y es Benvenuto Cellini que debemos la definición “escuela del mundo”, atribuida a los dibujos de Miguel Ángel y Leonardo debido a su función ejemplar como modelo innovador para las generaciones posteriores de artistas.

EVIDENCIAS DE LA OBRA DE LEONARDO TAMBIÉN SOBREVIVIERON. Múltiples copias, gráfica y pictórica y llegaron hasta nosotros, derivados de la pintura en la pared, del dibujo o del panel experimental realizado por el pintor. El tema, en todas las copias, es solamente, la parte central de la escena, que, como ya fue visto, fue la única parte terminada y pintada en la pared: la batalla por el estandarte. Muchas copias a colores pintadas fueron hechas, incluyendo la copia Uffizi, la Tavola Doria y la copia en el Museo Horne en Florencia, toda realizado en el siglo XVI. Mismo después de la desaparición de ambos pinturas en la pared y del dibujo, la obra de Leonardo continuó a ser copiada, gracias en parte a la existencia del panel en el cual el artista probó la técnica que uso en la pared en aquella época, con los resultados decepcionantes mencionados arriba. En el grabado de Lorenzo Zacchia, contiene una inscripción explicativa en el canto inferior derecha, con el nombre del autor y la fecha de ejecución. Pero la copia más famosa es aquella realizada por Rubens durante su estancia en Italia a principios del siglo XVII, dibujado a partir del grabado Zacchía que, a su vez, se convertiría en la fuente de futuras copias.

LA CONNOTACIÓN EXPRESIVA DE LA ESCENA REPRESENTADA POR LEONARDO ES TOTALMENTE DIFERENTE DE LA ESCENA DE MIGUEL ÁNGEL. En una especie de condenación de locura a la guerra, que él definió como una “gran locura”, él presentó un enredo de hombres y animales, destacando la violencia de la lucha e insistiendo en las alteraciones exasperadas de las fisionomías de los seres humanos y animales, casi frenéticamente desarrollando sus estudios de los “movimientos del alma” que caracterizan toda la trayectoria completa de su investigación artística. (Aquí, es considerada la variedad estudiada de las expresiones que usó en los apóstoles de la última cena en el refectorio de Santa Maria delle Grazie en Milán, expresando sus diversas reacciones a las palabras de Cristo, o la expresión inefable, ambigua e indescifrable de la famosa Mona Lisa.)

LA VIOLENCIA Y LA IRA DISTORSIONANDO LA EXPRESIÓN DE LA FIGURA SON más pronunciadas en los soldados milaneses, el enemigo. Particularmente, en el centro de la escena, Niccolò Piccinino, capitán de las tropas de Visconti, con su brazo derecho levantado asegurando una espada, casi presionado a los instintos primarios, donde expresa una elocuente y extraordinaria ferocidad, que claramente es evidenciada en un estudio preparatorio de su rostro en una vista de tres cuartos, conservado en Budapest. La imagen corresponde totalmente a las indicaciones de Leonardo en su tratado de la pintura para representar a los conquistados: “Usted debe hacerlos pálidos y golpeados, sus frentes levantadas y un punto de la piel arriba de las cejas surcados de dolor [...] los labios arqueados hacia arriba, descubriendo los dientes superiores; y los dientes separados, como si estuviesen gritando y lamentando”.

Significativamente menos cargados y en un estudio en el mismo museo, es la representación de Giampaolo Orsini, comandante de las tropas florentinas, identificado como el soldado en la extrema derecha del grupo.

LA ESCENA DESPRENDE UNA ENERGÍA PODEROSA, casi en expansión en el espacio. Cada figura está retorcida, creando una maraña de complejo de cuerpos humanos y de animales, incluso de los caballos que participan en la batalla, luchando entre sí. La bestialidad sin control y el triunfo de la violencia, expresando una visión puramente pesimista de la humanidad, lejos de la concepción heroica del hombre retratado en el renacimiento.

Junto con el dibujo de Miguel Ángel es una obra de ruptura que deja el mundo del renacimiento para atrás, abriendo el camino para el manierismo. Y la obra de Leonardo, como es señalado por Vasari en sus biografías de Rafael, Andrea del Sarto y muerto de Feltre y por Cellini en sus escritos, él se convirtió como la obra de Miguel Ángel, objeto de estudio para las generaciones posteriores de artistas. Juntos, son: “la escuela del mundo”. *